Calder, l’art en mouvement

Il existe un film de 1961 qui devrait être montré dans les écoles, non pour enseigner l’art moderne, mais pour rappeler ce que c’est que croire. On y voit un homme corpulent, en chemise rouge, penché sur une piste de cirque grande comme une valise, manipulant de petites figurines de fil de fer avec une concentration d’enfant. Il imite les voix, produit les bruitages, fait voltiger une trapéziste avec la conviction absolue de celui qui sait, au fond de lui, que si l’on s’arrête de croire une seule seconde, tout s’effondre. Alexander Calder a alors 63 ans, et il joue avec ses personnages comme s’il en avait six. Il y a dans ses gestes quelque chose d’immédiatement reconnaissable : pas ceux de l’artiste qui se contemple, mais ceux de l’enfant qui croit encore que les objets peuvent vivre. Devant l’écran, quelque chose en nous se souvient.

Ce film, diffusé en boucle à la Fondation Louis Vuitton, est peut-être la meilleure entrée dans l’exposition “Calder. Rêver en équilibre”, la plus grande rétrospective consacrée à l’artiste depuis des décennies. Parce qu’il dit l’essentiel en quelques minutes : Calder n’a jamais cessé de croire que l’art devait bouger, résonner, déséquilibrer. Et qu’une bobine de ficelle valait bien un bloc de marbre.

Le 25 juillet 1926, un jeune Américain de 28 ans débarque à Paris avec dans ses bagages quelques croquis d’animaux, un tempérament de bricoleur et une formation d’ingénieur. Son père est sculpteur. Son grand-père aussi. Tout semblait le destiner à perpétuer une tradition de bronze et de granit. Il fera exactement l’inverse.

Paris agit sur Calder comme un accélérateur de particules. En quelques mois, il fréquente Fernand Léger, Joan Miró, Marcel Duchamp, Piet Mondrian. Il découvre l’abstraction, la mécanique, le cinéma d’avant-garde. Et il installe, dans son atelier de Montparnasse, un cirque miniature qu’il présente à ses voisins artistes, manipulant lui-même chaque personnage – acrobates, clowns, chevaux, danseurs – devant un public de plus en plus fasciné. Très vite, Gabriële Buffet-Picabia le surnomme “le roi du fil de fer et de la vaisselle”. Son mode d’expression devient le vide et le mouvement, et cela provoque d’abord un rejet immédiat. Mais l’avant-garde est là, elle reconnaît immédiatement la radicalité de la proposition.

Le Cirque n’est pas seulement un chef-d’œuvre en soi. Il est le laboratoire où Calder met au point les principes qui gouverneront toute son œuvre : l’économie de moyens, la tension entre équilibre et chute, la sculpture comme événement plutôt que comme objet. Fil de fer, bouchons de liège, boutons, tissus, morceaux de cuir… Avec ces matériaux de fortune, il fabrique une trapéziste capable de voler, un lion en mesure de rugir, une danseuse dont les hanches rappellent Joséphine Baker. Environ 150 éléments, conservés aujourd’hui au Whitney Museum of American Art, qui constituent ensemble l’une des œuvres les plus singulières du XXesiècle. Ce qui frappe dans les films d’époque, c’est moins la virtuosité que la jubilation : celle d’un marionnettiste qui croit sincèrement à ses propres créatures, qui leur prête son souffle, son rythme, sa joie, et dont on sent qu’il est le premier surpris quand elles s’animent. “Il a un don d’observation extraordinaire”, décrit Suzanne Pagé, directrice artistique de la Fondation.

“Avec des matériaux d’une économie extrême, presque dérisoires, il crée des figures d’une justesse, d’une véracité stupéfiantes. Les dispositifs sont toujours renouvelés, toujours justes, et d’une drôlerie magnifique.”, Suzanne Pagé, directrice artistique de la Fondation Louis Vuitton

“Ça a l’air drôle, mais c’est très sérieux, sérieux sans le savoir”, dira Fernand Léger, l’un des premiers à lui consacrer un texte. Léger avait raison : derrière le jeu, quelque chose de plus profond se construisait.

Mais Calder sent rapidement les limites de la performance. Le Cirque dépend de lui, de sa présence, de son souffle. Il cherche autre chose : une œuvre qui puisse vivre seule, sans lui. La réponse vient d’une visite à l’atelier de Mondrian. Calder découvre les surfaces pures, les rythmes colorés, les tensions géométriques. Il reste silencieux devant les toiles, puis lâche une phrase qui changera l’histoire de la sculpture moderne : “C’était très beau, mais ce serait encore plus beau si cela bougeait.”

En 1932, il présente à la galerie Vignon ses premiers “mobiles”, terme inventé par Duchamp. Équipés d’abord d’un moteur, ces assemblages de tôle et de fil acquièrent très vite leur autonomie totale : suspendus, ils réagissent au moindre courant d’air, combinant les mouvements de chaque élément en une chorégraphie infinie et imprévisible. Double Arc and Sphere (1932) en est l’une des premières incarnations abouties. Puis viennent les “stabiles”, nom suggéré par Jean Arp, et entre les deux, les “stabiles-mobiles”, hybrides fascinants où une armature fixe porte des éléments en mouvement perpétuel. Duchamp, Arp, Léger : ce sont les artistes eux-mêmes qui baptisent ses inventions, faute de catégories existantes pour les désigner. Duchamp résumera l’ensemble en une formule restée célèbre : “L’art de Calder est la sublimation d’un arbre dans le vent.”

Quand la Seconde Guerre mondiale éclate, le métal devient rare. Réquisitionné, rationné, inaccessible. Calder se tourne vers le bois, et cette contrainte produit certaines de ses œuvres les plus étranges et les plus belles. Taillées, assemblées, peintes, elles semblent toujours sur le point de basculer, comme si le principe d’instabilité qui gouverne les mobiles avait migré dans la matière solide. Même immobiles, elles vibrent. “Calder disait que le mouvement est le vecteur de la vie”, rappelle Suzanne Pagé. Même contraint, privé de métal, il ne renonce pas à cette vérité fondamentale.

C’est aussi pendant ces années que naissent les Constellations, assemblages de bois peint et de fil de métal qui construisent de petits cosmos autonomes. Exposées à New York en 1943 par le galeriste Pierre Matisse, elles rencontrent immédiatement un succès considérable. Leurs formes tantôt géométriques, tantôt organiques, reliées en réseau, évoquent des cartes célestes, des schémas moléculaires, des grammaires inconnues. Elles sont parmi les œuvres les plus contemplatives de Calder, et parmi les plus mystérieuses. Jean-Paul Sartre, qui recevra plus tard de l’artiste l’œuvre Peacock en cadeau, écrira qu’il suffit d’un peu d’air chaud s’échappant par une fenêtre pour que la sculpture se défripe, se dresse, fasse la roue, roule et tangue, et puis, tout à coup, vire lentement sur elle-même, tout épanouie. “Ce n’est pas vivant, mais cela vit.”

Retrouvez l’intégralité de l’article dans le nouveau numéro de TIME France, disponible en kiosque